2020年是北京国际电影节第三次进行VR电影的展映，我也有幸在今年VR展映的最后一天观看了由侯孝贤、廖庆松共同监制的五位华语VR创作者所拍摄的VR短片合集《5X1》，其中包括李中、邱阳、陈胜吉、曾威量及赵德胤导演。
回顾2018年北影节第一次设立VR单元的时候，观看形式更加丰富，其中设立了VR Film（戴上设备坐好就可以看）、立式交互VR（需要在走动过程中，用“肉身”去感受艺术家的创作）以及特别装置VR。
这些作品从不同程度呈现了VR电影的类型，而这种类型与常规电影中“类型片”不同的地方在于其差别正是由观看方式以及交互方式产生的——这种特性也是VR电影在目前创作中最值得被关注的特点。
具体关于首届VR短片的介绍放在阅读原文中，其中介绍了各个影片的内容以及观看方式，还是值得了解的。
但遗憾的是第一届VR单元并没有华语创作者的作品。随着近年来VR电影的快速发展，越来越多的华语创作者开始涉足VR电影创作，最让我印象深刻的就是一位大学女老师在上课的时候说：“为什么我要花一百多块钱在浴缸里尴尬的看蔡明亮洗澡。”这是她2019年看完北影节VR单元的感受，那一年蔡明亮的作品《家在兰若寺》突破性的长达56分钟，成为唯一一部华语VR作品亮相北影节。
尽管今年有五位华语创作者的VR作品亮相，但那已经是2018年的创作作品了，由此也可以看出VR电影在创作上相对缓慢的过程，毕竟涉及到前期重要的技术测试以及后期的输出完善，就像《家在兰若寺》为了输出8K画质就花费了HTC一年的时间提高技术。
同时，VR电影落地还涉及到市场宣发的作用，目前国内的主要VR观众还是大中城市的文艺爱好者，他们对VR尝试抱有期待，同时也有一定的艺术科技知识基础。回到这次观看的五部电影，整体对VR的印象就是：有点累有点沉，戴着口罩有点闷。不过之所以VR让我“兴奋”，还是在于它在很多层面上颠覆了传统电影的特质和我们的观影习惯。
邱阳的《o》用一个机位完成了叙事，期间镜头/视角发生了几次黑场，似乎意味着情绪的递进和传统电影中的“剪辑”。
除此之外，观众正如沉浸式剧场里面对演员的观众一样坐在离舞台最近的座位上（尽管座位在水里，并不是没有戏剧这么尝试过）。看完了全程，而直到故事最后演员才从舞台走过来，从观众身边向后走去并最终消失在一块巨大的矩形白色银幕身后，这也是观众以演员为中心观看视角的第一次运动。
这里不得不说到VR电影中的“摄影”。与传统电影相比，一个非常重要的变化就是在VR电影中摄影的“消失”——这里的消失并非指影像的消失，而是传统意义上电影摄影元素的“消失”。
在我们之前的电影观看中，观众通过电影摄影来接受导演的引导，从而接受影像信息来拼接成最终的叙事；而在VR电影中，观众则变成了摄影本身，我们不再被迫的接受摄影传递的影像信息，相反我们成为影像信息的选择者和传递者。
试着想象我们每个人大脑里有一块神经，通过视觉画面形成一个表意，那么之前的电影则是通过摄影师和导演使得表意形成，而VR中观众成为摄影师本身，我们可以决定每一刻自己看的是什么，也就是说我们决定了神经接受的视觉画面，甚至是部分剪辑也由观众决定（如《o》这种固定机位的影片中我们可以扭头环顾四周，看那些不知所措的鸽子）。
因此，观众成为剧组的一份子，创作者和观众两个身份相结合，从而在某种程度上颠覆了之前的观看习惯以及交流方式。
所以习惯性的我都会在看这几部VR电影的时候疯狂低头看和抬头看，试图从一开始找到创作者对摄影/观众的态度。
比如《o》中的镜头和《幕后》的镜头都是固定在一个位置上没有改变，并通过几次黑场达到剪辑的效果。那么两者的区别则是观看的立足点，前者明显是以最前排观众的视角来欣赏一部沉浸式戏剧，而后者则是一个处于片场中的“外人”——你可以想象自己是一个探班的人，或者就是一个路过的人正好没有被发现。
更重要的差别则是，身为“观众”的你实际上已经被迫参加到了导演的电影中，与空间产生了勾连，而“外人”则依旧含有原始意义上观众观看的方式。
如果说《o》还是相当传统的使用了戏剧中的看与被看的方式（我们暂且不谈上一部分所提到的被迫参与的问题），那么在《董仔的人》当中最核心的创作概念即是观看关系的倒置——曾经观看银幕的观众如今成为被看的演员。
这种倒置并不新奇，在之前很多部电影中导演使用广角镜头拍摄主人公对着镜头说话的尝试都已经屡见不鲜，并且成为打破第四度墙的标志屡屡出现。但不得不说这种体验在VR电影中被无限放大了，并成为观众利用VR与艺术对话的绝妙方式。《董仔的人》中观众被定义为一尊佛像，低头看便能看到展示“自己”的柜子，而没过多久就能看到两个人面对着自己开始谈论这件艺术品的价值，甚至还用手触摸佛像（观众）来获得某种确认。
无论是视觉上的“被看”还是触觉上的“被摸”，以及声
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